Enrique Walker: "En una ciudad que no es la tuya, todo se presenta como un mundo de estímulos"

Escrito por ArchDaily Team
Publicado el 11 de Noviembre, 2019

Con motivo de la reciente XXI Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile, el equipo curatorial integrado por Beatriz Coeffé, Juan Pablo Urrutia, Vesna Obilinovic, Tomás Villalón y Joaquín González, conversó con el arquitecto chileno Enrique Walker, académico y exdirector del programa de Master en Diseño Arquitectónico Avanzado de Columbia GSAPP entre 2008 y 2018, quien ha explorado a lo largo de su carrera el interés por lo cotidiano en la arquitectura.

Titulado originalmente Descubriendo lo extraordinario en lo ordinario en el catálogo oficial de la Bienal de Chile, en esta conversación curadores y entrevistados discuten sobre la relevancia de lo cotidiano en el descubrimiento, el análisis y el ejercicio de la arquitectura, junto a la potencial vinculación con 'lo común y lo cotidiano', eje central de esta edición de la bienal chilena.

Beatriz Coeffé (BC): A propósito del lanzamiento de la edición en español de “Registros de lo ordinario“; que traza la historia de los “libros de ciudad” a través de conversaciones con Rem Koolhaas, Denise Scott Brown y Yoshiharu Tsukamoto [Atelier Bow-Wow], queremos a través de esta entrevista valorar tu consistente trabajo en esta línea de “lo ordinario”. Partiendo por tu trabajo académico en los talleres de arquitectura de la Universidad de Chile –planteando la metodología de los paseos por la ciudad– y luego con la edición del libro “Lo ordinario”, donde se plantea que la observación acuciosa de la ciudad permite encontrar ciertas cosas que uno no ve normalmente, descubriendo lo extraordinario en lo ordinario. A casi 10 años de ese libro, ¿cuán vigente se encuentra la idea de salir a la ciudad, descubrir y registrar situaciones interesantes como herramienta práctica de la arquitectura?

Enrique Walker (EW): Me parece que el origen de todo el argumento de este libro y de los talleres que impartí, que llevaron a una serie de conferencias, un libro que recopila ensayos de otros autores y este último libro que recopila entrevistas, tiene que ver con la apreciación de lo ordinario, aquello que nos rodea.

Denise Scott Brown habla de aprender del paisaje existente, otros hablan de las condiciones existentes. Me parece que es un tema siempre vigente, porque tiene que ver con el hecho de prestar atención a aquello que nos rodea y aprender de ello. Este tema de “lo ordinario”, “lo común”, “lo banal”, “lo cotidiano” forma parte de una sensibilidad para develar condiciones que pueden tener un potencial transformador; esa era la noción de Henri Lefebvre o Georges Perec, quienes vienen de la literatura y las ciencias sociales. En el caso de la arquitectura hay un acelerador mayor, y es que los arquitectos operan desde el gusto, entonces el acto de mirar lo existente es de por sí iconoclasta. Lo ordinario, entonces, tiene que ver con mirar aquello que nos produce dificultad, lo que nos desafía en el gusto.

Viajar a Las Vegas, como decía Scott Brown, supuso un gran perjuicio a su carrera porque gran parte de la gente pensaba que era una tomadura de pelo. Visitar la ciudad del automóvil que además era la ciudad de los casinos, era casi inaceptable. Uno de los argumentos de “Lo ordinario” es que todo aquello que había sido expulsado de la disciplina y que, en algún momento, los arquitectos no pueden dejar de ignorar, se vuelve importante y lo adoptan dentro de sus cursos arquitectónicos. Ya fueran estos los letreros, las gasolineras, los estacionamientos, “la ciudad dispersa” o “la ciudad genérica”, -todas condiciones que en arquitectura decimos “no, eso no forma parte de nuestra disciplina”- , llega un momento en que no podemos seguir denostándolas.

De hecho está pasando hoy en Santiago. En una época hubo una especie de batalla para que Santiago fuera una “Europa preindustrial pseudo-parisina” cuando en realidad, es una ciudad que tiene un tejido propio. Es un tema delicado tratar de encontrar valor en lo que existe, ya que el desafío requiere transformarlo, y no necesariamente aceptarlo tal cual.

Juan Pablo Urrutia (JPU): Podríamos decir que en el contexto académico “la realidad supera a la ficción”. Tú has trabajado en la academia por largos años y pareciera ser que los manifiestos retroactivos, ensayos y experiencias, nacen como una necesidad de asumir que el conocimiento formal no está reflejando lo que sucede a nuestro alrededor; que estamos sumergidos en esa “ficción académica” que nos aleja de nuestro contexto cotidiano. ¿Por qué crees que sucede eso en la realidad posmoderna? ¿Por qué observar lo ordinario para tomar referencias desde ahí?

EW: Creo que eso ocurre tanto en la academia como en la profesión, pero ocurre un poco más en la academia porque en la profesión de una u otra manera, hay un cable a tierra en la realidad del encargo y las condiciones con las que te relacionas.

Cuando ya es muy tarde, la arquitectura se da cuenta que la ciudad dispersa es una condición que hay que reconocer. Cuando ya es muy tarde, gente como Toyo Ito se da cuenta que la ciudad de Tokio —la que fue denostada— de repente se vuelve un fenómeno muy interesante de escrutar. Uno de mis libros narra la historia de todos aquellos momentos en que los arquitectos llegan tarde a fenómenos que es interesante de escrutar y que fueron postergados porque no se tuvieron las herramientas para abordarlos o no se estuvo dispuestos a lidiar con condiciones que les son difíciles de entender.

El antídoto del provincialismo

Joaquín González (JG): Ahí hay una visión de arquitectura llegando tarde. Cuando hablas de Toyo Ito que sale para mirarse a sí mismo, se trata de un arquitecto que ha visitado muchos lugares del mundo, al igual que tú. ¿Has logrado ver o vivir lo ordinario este tiempo que has pasado en Chile? ¿Te has reencontrado con lugares ordinarios que podrían tener algún interés?

EW: Absolutamente, por una parte la inquietud de este primer libro “Lo ordinario” verifica una serie de encuentros y talleres que son los primeros que impartí en Chile después de volver de mis estudios de posgrado. Talleres que escrutaban Santiago, en su condición urbana particular. No quería volver y no tenía ganas de estar en Santiago; lo planteé justamente como un desafío, como restricción: volver a encantarse con la ciudad precisamente creando estructuras para mirarla. Era muy interesante porque el único extranjero era yo —que miraba Santiago desde fuera—, los alumnos eran locales y tenían que encontrar estructuras para salir de su propia zona de confort. Entonces la manera en que mirábamos la ciudad era a través de restricciones autoimpuestas.

Entonces trabajé con dos cosas: primero autoimponerse reglas para mirar la ciudad. Saliendo a recorrerla de una manera inesperada y con una serie de reglas arbitrarias que se definían como un juego. Esa es la forma de desfamiliarizarte con una ciudad que conocías demasiado: volverte un extranjero mediante alguna condicionante. Por ejemplo, alguien caminaba siguiendo perros callejeros o alguien caminaba siguiendo la estructura de partituras de música. La gente producía mucho material y luego lo mirábamos de manera pseudo-azarosa, lo debatíamos intensamente para ver si ahí se podía encontrar algo que era potencialmente un tema de trabajo. Eso como punto de partida.

Ahora como punto de llegada, en los últimos 15 años que he estado fuera, Santiago cambió mucho más que los años anteriores. O tal vez cambié yo y ahora me parece una ciudad fascinante porque no es la ciudad que dejé, porque no la conozco. Regresé hace un año y no me he dedicado específicamente a escrutarla, pero estoy mirándola constantemente, encontrando fenómenos por todas partes; por el hecho que me he vuelto un poco más extranjero. La ciudad se ha acelerado en ciertas condiciones de transformación que ya se venían incubando.

JPU: ¿Se podría decir que es una constante la condición de foráneo para hacer esta lectura? Porque los tres casos que se tratan en tu último libro son de extranjeros sorprendidos por una ciudad, o de un local dándose cuenta de cómo podía ser extranjero en su ciudad, en el caso de Yoshiharu Tsukamoto. En tu caso, que naciste fuera de Chile y has estado largos periodos estudiando y trabajando en el extranjero, ¿podríamos decir que es una condición necesaria para valorar lo ordinario?

EW: Por completo. El argumento central de mi libro de es que es la visión del extranjero —y cuando no lo eres, tienes que encontrar estructuras para volverte extranjero—, es la forma de empezar a develar cosas dentro de un universo que te es demasiado familiar. Es el antídoto del provincialismo. En el fondo, tú puedes escribir sobre tu propia ciudad pero tienes que encontrar maneras de mirarla de forma alternativa a las formas en que la has digerido.

Es el caso de Denise Scott Brown: familia de repúblicas bálticas, nacida en Zambia, criada en Johannesburgo, estudió en Londres y en Philadelphia. Es el caso de Koolhaas también, que tiene varias geografías. Son viajeros y documentadores de la realidad. El caso de Yoshiharu era diferente, porque se volvió extranjero a través de una condición fortuita. Ver su propia ciudad y su propia cultura con cierta distancia como lo hace Wim Wenders [director de cine], o Chris Marker [escritor y director de cine] que produce una película al mismo tiempo que llama Sans Soleil que también observa lo exótico de Japón como un lugar sorprendente y atractivo.

La forma en que mis alumnos se volvieron extranjeros era utilizando restricciones autoimpuestas, pero hay otras formas: los situacionistas se volvían extranjeros emborrachándose, Francis Alÿs en su proyecto Narcoturismo lo que hacía era “volverse extranjero” utilizando un narcótico para caminar por la ciudad. Son técnicas para desfamiliarizarte.

La cultura dadá y la sensibilidad surrealista son referencias centrales del libro, ya que eran formas de suspender el predominio de la razón o de los hábitos sobre tu propio trabajo.

El ojo de extranjero puede mirar algo que conoces, pero que al mismo tiempo lo puedes plantear como desconocido y sorprenderte.

JPU: Ojalá un extranjero desprejuiciado, para que no se confunda con quien va a buscar el fetiche a “ese lugar exótico” gracias a una imagen preconcebida. Lo que planteas son más bien extranjeros que llegan a un lugar sin muchas ideas preconcebidas de lo que ahí ocurrirá.

EW: Son viajeros auténticos, un viajero con inquietudes. Porque hay mucha gente que viaja para corroborar algo que ya pensaba, que es el caso de Team X como lo cita Scott Brown. De hecho, Van Eyck [cofundador del Team X] va a ver los pueblos de Dogón, verifica cada una de sus tesis y no descubre nada, porque simplemente tenía demasiadas ansias de verificar. De la misma manera que Rem Koolhaas narra en Delirious New York como Le Corbusier se plantea frente a Nueva York para tratar de eliminarla como “ciudad moderna”, esto, porque Le Corbusier había concebido la ciudad moderna de otra manera, en otros términos.

Viajar es encontrar interés en lo que ves, pero sobre todo lograr desfamiliarizarte. Uno difícilmente puede mirar su propia ciudad. Un tema es registrar y develar, pero el segundo es juzgar “esto tiene interés, esto no tiene interés” y la manera de juzgar es a la luz de la historia; de la trayectoria de debates. Uno puede ver un edificio muy extraño y no saber quién lo hizo ni con qué propósito, pero puedes saber que tal vez, ahí hay una especie de vínculo con una trayectoria de debate donde encuentras un punto de conexión. Le das valor porque lo puedes insertar dentro de una genealogía.

Si no hay un hallazgo, ¿para qué hacer un libro?

BC: Has hablado del proceso de reencontrarse con la ciudad y de ser extranjero en tu propia ciudad, y me interesó mucho cuando en el libro “Lo ordinario” cerrabas la introducción planteando que esperabas que esta reconocida práctica de recopilación de evidencia de la ciudad, significase un nuevo comienzo. Que transita “del papel” a la formulación de proyectos. En este sentido, en términos de resultado, ¿de qué sirve hacer estos procedimientos para la práctica proyectual? ¿Hay una búsqueda de algo intangible –una esencia– o son metodologías para obtener hallazgos prácticos, técnicos o estéticos?

EW: Esa es la separación que el libro establece entre aquellos viajeros que hacen investigación y aquellos que utilizan el viaje como herramienta de desfamiliarización. Los casos que yo identifico y pongo en la genealogía, son arquitectos que viajan, que descubren algo que se transforma en punto de partida para una práctica. Ya sea el cobertizo decorado de Las Vegas, el edificio multi programático de Koolhaas o el edificio pequeño y comprimido de Atelier Bow-Wow, todos se transforman en material de trabajo posterior. Uno descubre cuando está buscando; cuando se tiene inquietud de encontrar algo en un lugar difícil de situar. Por ejemplo, lo que Bow-Wow descubre en Tokio no tiene nada que ver con lo que Toyo Ito descubre casi al mismo tiempo y en el mismo lugar. Mientras los primeros descubren los “híbridos programáticos”, el segundo habla de “simulación”. Tienen dos lecturas diferentes de la misma ciudad, cada uno pone atención en diferentes cosas de acuerdo a sus propias agendas.

El otro punto tiene que ver con el proceso, en desarrollar armas para prestar atención y sensibilizar. En el peor de los casos, lo ordinario te va a permitir mirar muy bien una condición, que no necesariamente será útil para un proyecto pero que te pone en sintonía con el mundo alrededor. Es una habilidad fascinante de desarrollar: la posibilidad de escrutar, de examinar, de mirar detenidamente y descubrir cosas.

Es mirar lo que está a tu alrededor desde tu universo, desde tu enciclopedia personal, ver cómo eso devela situaciones. Tiene que ver con el road movie, en el que una persona cambia en el transcurso del viaje al mismo tiempo que descubre nuevas cosas en el lugar ya conocido.

BC: En términos académicos es complejo y riesgoso aplicar este proceso especulativo porque en el fondo no tienes ningún objetivo claro y hoy en día la investigación académica se estructura en base a un prediseño con plazos y resultados que para este caso, serían difíciles de estimar.

EW: Por eso yo creo que el punto más bajo de la lectura de ciudades es el formato académico. Los talleres que imparte Koolhaas y el Harvard Project on the City eran proyectos académicos donde él definía “vamos a estudiar esto, vamos a documentar estas condiciones”. Luego las documenta y terminan en libros relativamente estériles, que tienen mucho material pero que no tienen nada en juego.

En ese sentido, es mucho más honesto el proyecto académico de Denise Scott Brown, en el cual de hecho, hubo un enorme choque entre la Universidad de Yale y lo que ellos [oficina de Scott Brown y Venturi] estaban haciendo.

La ciudad como fuente de inspiración

JG: Quería volver a pensar en la continuidad de estos análisis que luego se transforman en referentes. En la arquitectura muchos hallazgos pasan a transformarse en ejemplo o incluso cliché. Desde tu punto de vista, ¿cuál es la vigencia que tienen estos documentos, estos libros sobre Las Vegas, Nueva York o Tokio? ¿Son aportes o no para los discursos que quieren producir las nuevas generaciones?

EW: Para quien observa la ciudad como una fuente de inspiración, verá en ese acto una tradición. En términos de “vigencia”, creo que siempre lo estará.

Otro punto importante es que técnicamente la ciudad no importa, lo que importa es cómo alguien la mira y cómo esta se transforma en una especie de feria de las pulgas. Por eso, varios arquitectos han acudido a ciudades que no están previamente estudiadas. Sin embargo, uno puede hacer 15 lecturas de Nueva York, de Tokio o de Las Vegas y encontrar siempre cosas diferentes. De hecho, uno de los casos que yo narraba, es sobre un extranjero que no sólo viaja a un lugar, sino que en un determinado momento regresa, 20 años después, para decir “ahora volví al lugar y se acabó todo lo que había; la ciudad cambió”. Koolhaas lo hace, los Venturi lo hacen. Escriben un artículo para decir New York delirious no more, o Las Vegas after its classic age. En realidad la ciudad es un pretexto; uno puede mirar diferentes cosas de acuerdo a su propio interés.

JPU: Podríamos decir que, de alguna manera la ciudad, es un mecanismo elegante para asumir temas que permanentemente estamos cuestionando y no los asumimos como propios sino que a través de estrategias para leer la ciudad. Por ejemplo, el Pet Architecture nace como un error del mercado que produce espacios residuales, o el “edificio multiprogramático” como un reflejo de la “mano invisible del mercado”. Lo que pasa también en Las Vegas donde lo que importa más es decir: “quién soy”, “qué quiero vender” o “yo estoy aquí”. Son condiciones que criticamos permanentemente en nuestra cultura capitalista, pero que a través de una lectura arquitectónica, son identificadas, aceptadas y valoradas.

EW: Pero además tiene que ver, como lo dice Denise Scott Brown, con la capacidad de suspender el juicio para considerar algo. A pesar de que haya mil razones hagan que aquello te disguste.

JPU: Como por ejemplo, el caso de Andy Warhol. En el fondo él trabaja criticando la cultura capitalista siendo un capitalista. Es una manera sutil de decir “mira, estoy acá, lo reconozco, tiene un valor y me asumo”.

EW: ...O suspendo el juicio: no voy a juzgar las cosas como el producto de un mundo que me repele o que critico, voy a observar las cosas. Por eso, esa desfamilairización requiere de una cierta ingenuidad. ¿Cómo ser ingenuo para considerar circunstancias a pesar que sabes que pueden ser despreciables o simplemente que no apruebas su procedencia?. La actitud de no emitir juicio para primero mirar, no es fácil, menos cuando uno es local. Porque ciertas cosas ya no las consideras. Después de un tiempo de haber cruzado el mismo barrio hay restaurantes que ya no ubicas, no los miras, dejaron de existir porque en algún momento decidiste que habían sólo cuatro que considerabas. Hay cosas de la ciudad que ya las tienes como tabuladas: lo que miras, lo que no. En una ciudad que no es la tuya todo se te presenta como un mundo de estímulos y hasta con un cierto exotismo. El tema es cómo volver tu ciudad ordinaria en exótica, eso tiene que ver con el desarrollo de técnicas, forzarte a mirar aquello que no se mira.

JPU: ¿Tiene que ver con el aspecto metodológico que tú mencionas en el libro? Que en un inicio Learning from Las Vegas se valora por su contenido, por “el hallazgo”, mientras que en su revival, resurgiendo como un libro de interés, se valora más su dimensión metodológica. El formato del relato, del ensayo, de la entrevista tiene más bien relación con la experiencia del juego, que la estructura formal de investigación.

EW: Sí, de hecho este tipo de libro como Learning from Las Vegas, de diálogo, son delgados, mientras que los de crítica son libros gruesos donde se acopiaba todo sin saber muy bien qué era lo que estaba en juego. Si no hay un hallazgo, ¿para qué hacer un libro? Tiempo atrás se producían libros gigantescos en que todo se consideraba una “promesa urbana” que necesitaba ser documentada. Se utilizaba un cierto tipo de imagen, cierto tipo de tipografía superpuesta a la imagen, un cierto grosor, una cierta forma de diseño, pero generalmente eran libros donde no establecían hallazgos, no había una clara aproximación a la “oportunidad dentro de la ciudad” o capacidad de detectarla para transformarla. De este tipo hay varios: Multiplicity de Stefano Boeri; ETH Basel de Roger Diener y Jacques Herzog... En un momento existía un “aprendiendo” [en relación al libro Learning from Las Vegas] de cualquier ciudad o cualquier ciudad “delirante” [en relación al libro Delirious New York]. Hoy existen menos títulos de este tipo porque las cosas cambiaron hace 10 años de debate.

Lo común y lo corriente

JPU: ¿Qué pasó hace 10 años?

EW: El año 2008 está asociado a la transformación del debate de la arquitectura. Uno imaginaba que ahí iba a haber una transformación radical después de la crisis financiera, que de hecho existió en torno a ciertos temas, pero que demoró bastante y no se deshizo de una generación completa de arquitectos que se debió haber deshecho. Yo pensé que iban a caer muchísimas cabezas y, en realidad, no pasó mucho. Hubo una especie de péndulo de pasar del “arquitecto estrella” a una suerte de “fetichización de la pobreza”, sin plantearse el cómo trabajamos, cómo operamos estructuralmente como disciplina y qué pasa en condiciones como la actual.

JPU: Se estetizó la pobreza.

EW: Efectivamente, el arquitecto no deja nunca de estetizar los asuntos estructurales de la sociedad.

JG: Uno de los desafíos de esta Bienal sobre lo común y corriente es buscar atraer a una población que en realidad no valora la arquitectura. Consideran que la arquitectura les queda lejos, es cara y una serie de cuestionamientos que hemos percibido visitando el barrio Franklin [sector centro sur de Santiago].

EW: Pasa también cuando hablas de la arquitectura chilena. Somos culpables de que la arquitectura que ha sido “de respeto”, es la de elite.

JG: ¿Es posible que la arquitectura logre expandirse al público general?.

EW: Yo creo que sí, en la medida que no se plantee como crítica. Al tratar el tema de “lo común y lo corriente”, se puede reencantar, abrir la Bienal para todos. Para todo tipo de arquitectura hay interés. Eso inmediatamente hace que la gente se interese.

JPU: De hecho el título “común y corriente” en un inicio se nos cuestionó porque podría entenderse de manera peyorativa.

EW: A mí me parece muy lindo porque es una expresión. Se usa, es una suerte de cliché. Es como decir “buenas tardes”.

JG: Busca evitar la pretensión, se invita a presentar arquitectura más sincera, aquella que no busca ser vista.

EW: Es interesante la referencia de la película Blow Up de Antonioni. En la historia, hay un fotógrafo que está sacando fotos en un parque y de repente ve una pareja discutiendo y les saca fotos, algo extraño. Luego, la mujer de la pareja ve al fotógrafo y viene a pedirle que por favor le entregue el rollo, pero él se escapa y se va a su casa. En el laboratorio revela los rollos, los amplía y descubre que lo que la pareja estaba haciendo aparentemente era esconder un cadáver, ya que descubre un cuerpo entre los arbustos detrás de la pareja. Entonces, sacando fotos de la pareja surge un hallazgo. Él no fotografió eso, pero lo descubre entre sus fotos; en el fondo es la posibilidad de, a través de la observación del registro, descubrir cosas que uno no había mirado, independiente de la realidad que trataste de documentar.

En ese sentido yo creo que lo más importante —y que es un tema recurrente en estos libros— es esta suspensión del juicio. Ser absolutamente optimistas frente a aquello que te parece despreciable.

JPU: ¿Lo valioso estaría en poner en sentido positivo lo que tradicionalmente se consideró despreciable o, comprender que aquello que se consideraba despreciable era más bien la realidad masificada de “lo común y corriente” y que el “raro” era uno?

EW: Sí, es hacer una llamada a mirar y considerar de manera abierta, generosa. Es difícil. Los arquitectos somos extraordinariamente duros, tenemos un mundo de prejuicios enorme e inclinaciones generalmente estéticas que, como decía Denise Scott Brown, se las imponemos a la gente. Operamos en términos del gusto. Es una disciplina de una arrogancia horrorosa, en esa arrogancia se pierde el mundo porque se termina diseñando siempre lo mismo.

Armas y herramientas

JG: ¿Qué rol crees que juegan los arquitectos que, además de la práctica del diseño, también escriben sobre lo ordinario?

EW: Estos son arquitectos que están buscando armas y herramientas. Por ejemplo, es lo que Bow-Wow descubre y a mi me fascina: se ponen a estudiar arquitecturas pequeñas y lo que hacen es descubrir un manifiesto, o una serie de herramientas para operar, que son precisamente las que necesita un arquitecto que en un comienzo de la carrera no tiene encargos ni proyectos grandes. Koolhaas descubre la condición metropolitana, la que va de la mano del acrónimo OMA [Office for Metropolitan Architecture] y que se venía debatiendo hace tiempo. Lo que descubre Denise Scott Brown es que si en Less is bore [paradigma contrario para la frase célebre del arquitecto moderno Mies van der Rohe: Less is more] el enemigo era Mies, en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” el enemigo es, hasta cierto punto, la prohibición de Adolf Loos a la “vuelta del ornamento” [en relación al ensayo publicado por el arquitecto moderno, titulado “Ornamento y delito”]. El regreso al ornamento permite, según Scott Brown, hacer edificios que sean genuinamente modernos. A pesar de que muchos pensarían que es un libro sobre decoración, no lo es. Ellos [Scott Brown y Venturi] dicen que si recibimos de nuevo a la decoración podremos ser genuinamente funcionalistas ya que no tendremos que articular para diseñar. No descubren cualquier cosa: descubren herramientas. Son arquitectos en práctica que hacen teoría para transformar la práctica y eventualmente, transformar el mundo.

JPU: Aludiendo a la práctica dadaísta o del ready-made que en el fondo es sacar un objeto de su contexto, para ponerlo en otro, por ejemplo el urinario de Duchamp —que pasa a ser una obra de arte por esa acción—, podríamos decir que es básicamente lo mismo que ocurre acá: un edificio residual en Tokio en un predio que nadie quería, pasa a ser un objeto valorado y se transforma en un ejemplar de Pet architecture dado que es estudiado por Atelier Bow-Wow. Es una cuestión semántica; algo que no tenía valor se vuelve extraordinario. Una resignificación mediante un ejercicio discursivo.

EW: Sí, totalmente. Es cambiarle el contexto a un objeto ordinario para volverlo extraordinario. El urinario de Marcel Duchamp o Claes Oldenburg cambiando la escala. Por eso mi énfasis mayor es la operación Dadá. Cierta vez Rem Koolhaas me dice “¿No te estás olvidando que en esa época el mundo era más pobre? En realidad esto no es una sensibilidad Dadá sino una sensibilidad con la pobreza”. Denise Scott Brown también dice “sí pero, Learning From Las Vegas era una investigación seria”. Creo que ese argumento le da mayor valor a todos los proyectos, porque son arquitectos que están mirando el mundo y son oportunistas para identificar una condición que pueden utilizar en otro momento.

BC: Volviendo a tus referencias a las prácticas Dadá, de valorizar objetos comunes y del flaneur, como aquel que va recolectando objetos interesantes en el camino, me parece que hay un romanticismo y nostalgia por lo análogo. Esta visión parece inocente entendiendo el mundo contemporáneo, en ciudades que ya no se visitan como antes, y donde nuestra predisposición a ellas ha cambiado también. Por ejemplo, el uso del Google Maps y otras tecnologías, contribuyen a que miremos cada vez menos nuestro entorno. En base a este contexto, ¿qué dificultades has visualizado en la academia cuando se deben realizar ese tipo de métodos?

EW: Es verdad, puedes decir que en ciertos libros hay una condición técnica del momento en el que se realizaron sus procedimientos. En el caso de Denise Scott Brown, es la utilización de la fotografía —en un momento en que esta no era preponderante— y la utilización del fotoensayo, como una manera de argumentar. Por otra parte, yo creo que esto también tiene que ver con el placer, el flaneur, una figura individual que vaga por la ciudad que se le presenta como un fenómeno irresistible. Está lejos de ser una práctica científica o intelectual ya que se realiza con absoluta pasión por la ciudad. A veces los medios pueden ayudarte a ver cosas, ciertos medios digitales te podrían ayudar a encontrar cosas pero al mismo tiempo, podrían ayudar a perderte o direccionarte demasiado. Lo que está en juego aquí es la relación de uno con un fenómeno externo, es la relación personal que uno establece con la ciudad. Es al mismo tiempo una práctica crítica. El flaneur era a pie, Denise Scott Brown y Robert Venturi viajan en auto a Las Vegas fotografiando y filmando. La arquitectura utiliza los medios que tiene a su disposición de la mejor manera pero el objetivo es siempre el mismo: encontrar esa relación personal con la ciudad.

JPU: De hecho, la ciudad en determinados minutos responde a esos avances tecnológicos. Por ejemplo el cartel en la autopista de Las Vegas, diseñado para quien va en un auto.

EW: O los neones, por la velocidad del auto. La ciudad está transformada por nuevas tecnologías y nuestra mirada también, sin embargo sigue siendo posible entender nuevas relaciones y formas de aprender dentro de la ciudad. En este sentido, es interesante la aproximación situacionista de la ciudad de París, en la cual a través de un mapa construido con recortes de otros existentes, se logra identificar fragmentos —placas psico-geográficas—, que representan valores personales. El mapa es entonces un collage, un desvío de un mapa existente para mostrar otro, reposicionandolo ligeramente y conectándolo con flechas que sugieren una nueva ciudad. Es una metáfora pero también una nueva forma de entender la ciudad dentro de la existente.

JG: Pero también, esta metodología o construcción, los llevó a recorrer un nuevo puzzle urbano, reconociendo siempre algo nuevo e identificando nuevos puntos.

EW: Eso es lo más lindo. El filósofo Guy Debord hizo algo que el escritor André Breton decía: que sería muy lindo que camináramos por París y destacáramos en mapas aquellos lugares que eran importantes para nosotros y que todo lo demás lo borráramos. La invitación de Breton derivaría en 1.000 versiones de París de acuerdo a los deseos de los paseantes de la ciudad. Esta forma de especular sobre una ciudad nueva o potencial, comienzan desde la ciudad existente, no desde la tabula rasa. Por el contrario, el manifiesto plantea “esto era así, lo replanteo de manera crítica y creo un mundo nuevo, que es todo aquello que no representa lo que ya existía”. Son operaciones desde lo que ya existe, son acciones de desvío de ciudades que además considerábamos despreciables: Las Vegas, Atlanta, Los Ángeles, Lagos, Nueva York, Tokio...

JPU: ...Barrio Franklin.

EW: Puede ser, exactamente. El tema es cómo develar condiciones que puedan ser interesantes para ustedes y para todos.

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